Que veut dire » Jouer juste » au violon

Il n’y a, malheureusement ou heureusement, pas de réponse précise;tout dépend du contexte.

Le grand violoniste Jacques Thibault avait la réputation de ne pas toujours jouer juste mais comme le faisait remarquer un de ses illustres élèves, Ivry Gitlis en jouant  » le bémol plus bas »  il ajoutait de la couleur

Dans l’art du violon Laurent Korcia aime « le son un peu rauque » d’un Isaac Stern  qui « jouait faux mais sonnait juste ».

Nous ne parlons pas là de  violoneux amateurs mais de solistes internationaux et pourtant leur  intonation ne faisait pas l’unanimité

Nous allons donc essayer d’y voir un peu plus clair.

Les principaux systèmes acoustiques avaient été abordés dans l’article Acoustique dont voici un résumé succinct

Mais avant toute chose rappelons les sons harmoniques découverts par un acousticien sourd: Joseph Sauveur en 1701

Un son dit fondamental est accompagné d’autres sons plus faibles dont la fréquence est un multiple de la série des entiers :

Son fondamental multiplié par donne
  2 L′octave
  3 La Quinte
  4 L′octave
  5 La tierce Majeure

etc..(en faisant éventuellement les divisions par 2 pour rester dans l’octave)

Pour le violoniste ,altiste,violoncelliste ou contrebassiste
il y a trois choix.
    1. le système Pythagoricien

qui est basé sur la division d’une corde

    • par 2 qui produit l’octave

et par

  • 3
    qui produit la quinte

 

(En fait une 12ème qu’il faut diviser par 2 pour obtenir la quinte )
12 quintes dépassent légèrement 7 octaves ( si# est plus haut que Do)

    • L’octave est juste :c’est le point commun de tous les systèmes
    • Les quinte sont justes (sauf une)
    • La tierce majeure est trop haute (par rapport à la Tierce Naturelle (harmonique 5)

Il y a

  • une sorte de ton
  • une sorte de demi ton diatonique qui est très serré donc fortement attractif.
  • une sorte de demi-ton chromatique plus grand que le demi-ton diatonique.
  • un sorte de comma

 

  • le système de Zarlino

 

qui reprend les divisions de Pythagore et ajoute la division par 5 pour avoir la Tierce majeure « naturelle » de la série harmonique

Cet ajout va créer de grandes perturbations mais l′avantage est que les accords majeurs et mineurs sont purs (il n’y a pas de battements)

Cependant cet avantage est limité à 3 tierces; essentiellement aux 3 bons degrés en majeur.

Dans ce système,

  • Les octaves sont pures
  • les tierces d’une tonalité donnée sont également pures
  • seulement 4 quintes sont pures
  • Deux sortes de tons
  • deux sortes de demi-tons diatoniques
  • deux sortes de demi-tons chromatiques (plus petits que les demi-tons diatoniques)

Globalement les demi-tons sont très larges donc sans pouvoir attractif

  • Les deux tétracordes sont différents
  • les dièses et bémols n’ont pas de valeurs fixes (en fonction des enchaînements) mais les notes diésées sont plus basses que dans le système pythagoricien (l′inverse pour les bémols)
  • le Si# peut être plus haut ou plus bas que Do en fonction de l’enchaînement
  • il y a environ 10 sortes de comma

Ces inégalités rendent ce système impropre aux modulations

 

  • le système tempéré
    Mise à part l′octave, nous voyons que les intervalles justes interdisent la fermeture du cercle (que Si retourne à Do)
    L’octave a donc été divisée en 12 parties égales avec tous les intervalles un peu faux mais tolérables par l′oreille et permettant toutes les modulations,
    au détriment de la couleur.
    Il n’y a qu′une sorte de ton et de demi-ton(avec deux orthographes: diatonique/chromatique) et donc pas de comma.

 

Remarque
Ces 3 systèmes sont différents de la théorie issue du système Holder qui décrit les demi-tons diatoniques à 4 commas et demi-tons chromatiques à 5 commas. Le mode de calcul est autre  mais  les valeurs sont proches du système pythagoricien.

Il faut souligner que tous ces systèmes relèvent plus de modes de calcul que de phénomènes physiques.

De ce bref exposé on peut déduire quelques évidences

  • En solo,Pythagore est le plus naturel puisque l′accord de l’instrument se fait par quintes ou quartes (pour la contrebasse) et d′autre part le pouvoir attractif du demi-ton permet une ligne mélodique expressive
  • Pour un duo violon- piano,le système tempéré semble le meilleur choix car le piano est accordé selon le système tempéré pour limiter le nombre de touches (par exemple C#-Db même touche)
  • En quatuor,le choix va vers le système de Zarlino car l′accord alto-violon en cordes à vide forme une sixte (13 ème) C-A trop basse et une tierce(17ème)  C-E trop haute . D′autre part la musique n’est, qu’en partie  harmonique.

Le « en partie » est important car on voit que ce système ne peut être utilisé seul.

Nous voyons donc que l’instrumentiste doit faire des choix

        • stratégiques selon la formation dans laquelle il joue.
        • des choix stylistiques: par exemple choisir le système de Zarlino pour ses demi-tons peu attractif dans une mélodie modale ou le système pythagoricien pour une mélodie brillante
        • des choix techniques: Paganini accordait le Sol un quart de ton plus haut ce qui adoucit les tierces/sixtes comme dans le début du Caprice 21 mais, bien qu’il y ait un rapport, nous sortons de notre sujet.
          Mais qui dit choix dit risque de critiques
        • En adoptant le système tempéré c’est  beaucoup moins risqué mais on perd la personnalisation: Toujours dans l’art du violon,Isaac Perlman semble regretter les générations précédentes dont les  solistes avaient tous un son différent.

Ceci dit il faut relativiser le rôle de ces systèmes dans le travail d′intonation.

En effet,

  • Ces systèmes sont théoriques,basés sur des calculs pouvant donner des résultats différents selon l′approche mathématique
  • L′oreille,qui fonctionne sur des fonctions logarithmiques,présente un certaine tolérance aux petites différences de fréquences :la discrimination est de l’ordre d’un Hertz pour les oreilles entraînées mais les dissonances n’apparaissent qu’au delà de 5 hertz
  • La pratique quasi systématique du Vibrato atténue les différences d’écart d ′autant que la plupart des commas sont dans les limites « discrimination de l’oreille – dissonance »
  • la dynamique a également une influence sur la justesse mais négligeable dans l’étendue des fréquences  usuelles d’une mélodie.

En dehors des systèmes acoustiques il faut également discuter d’autres paramètres .

    • Les harmoniques    De la même manière qu’on  utilise les cordes à vide pour contrôler sa justesse ,on peut utiliser les harmoniques naturels . Je voudrais faire remarquer que les harmoniques d’une corde donnée forme l’accord parfait majeur en juste intonation , s’agissant d’une division de corde . Une note jouée correctement entre en sympathie avec les harmoniques des autres cordes. On remarque dans
      exercices que  seules 4 notes ne sont pas concernées (si on néglige les sauts d’octaves)-  en effet la quinte devient fondamentale sur la corde adjacente-                                         mais grâce au

 

  •  Troisième son de Tartini nous pouvons compenser les manques. Il peut être utile d’enchaîner  plusieurs intervalles, notamment en alternant tierce-sixte, pour faire ressortir ce « son fantôme ». Ce conseil de Léopold Mozart  montre bien la difficulté de percevoir ce son.
  • Dans l’enchaînement regroupant les divers intervalles pour un son donné on y retrouve  la logique de Sevcik.

Conclusion

Comme pour l’harmonique 7, le 3ème son de Tartini n’est pas très scientifique dans le sens  où il est difficilement reproductible mais  sa recherche est une manière de soigner l’intonation et la recherche d’un joli son.

Les Saxhorns

Le groupe des  saxhorns est un bon exemple  de la complexité d’écriture mentionné dans le  Précédent article

Ce groupe a historiquement  subit des ajouts et des retraits d’instruments mais la gamme la plus fréquemment utilisée comprend

Le Bugle Eb (ou sopranino)

Le Bugle Bb (ou soprano ou contralto )

Le Saxhorn Alto Eb ( ou Ténor Horn)

Le Saxhorn Baryton Bb  ( ou Tenor Horn)

Le Saxhorn Basse Bb

La Contrebasse Eb

La Contrebasse Bb

Théoriquement leur étendue est comparable à celle de la trompette mais en réalité seuls  les Bugle Bb et Saxhorn Baryton ont  une  étendue proche de celle-ci  dans  les mains d’un concertiste.

Les Bugles et le Saxhorn alto ont la même étendue  standard  mais le Bugle Eb n’est efficient que dans l’ étendue  d’un octave (E-E) .saxho

Ces instruments assurant les parties supérieures de l’harmonie sont écrits  en toute logique en clef  de Sol.

Les saxhorns basse et contrebasse (étendue standard ci-dessous) assurant la partie inférieure de l’harmonie  sont donc logiquement écrit en clef de Fa.

b-cbPar contre  le Saxhorn Baryton,considéré comme ténor est écrit,selon l’ancienne coutume, en clef de sol  à l’octave supérieur,mais ayant  le même registre que le Saxhorn Basse , il en résulte  qu’un même son  est écrit différemment selon l’instrument.
A l’inverse, l‘écriture similaire d’une note  à la basse Bb et la contrebasse Bb sonne à l’octave.

bry-bas

1 Bugle Eb -2 Bugle Bb -3 Alto  Eb  4-Contrebasse Eb 5-Contrebasse Bb

 

Une des ambiguïtés historiques  résulte  du fait que le  Baryton   était classés dans les Basses et aurait dû êre noté en clef de Fa

Tonalités et instruments transpositeurs

La plupart des problèmes de transposition ont été résolus avec l’apparition des logiciels mais certains persistent comme le choix de la tonalité de l’oeuvre en fonction des instruments ou du choix des instruments en fonction de la tonalité de l’oeuvre, raison de ce blog.

La transposition est en fait une simple translation du cycle des quintes. On peut donc imaginer une sorte de règle à calcul avec une partie fixe  (jaune) qui donne la tonalité de la pièce et une partie coulissante (bleue) qui donne la tonalité de l’instrument .

Ainsi si  je veux écrire une partie pour mon piccolo (obsolète) en Db  d’une mélodie en Bb (2b )

Je place le C de l’instrument en face du Db(tonalité de mon piccolo) et lit la tonalité  (A) de l’instrument(bleue) correspondant  à la tonalité de la pièce-Bb (en jaune)

piccolo

 

L’intérêt  de cette méthode n’est pas évident lorsqu’il s’agit d’un instrument isolé mais  devient précieux lorsque l’on veut utiliser plusieurs instruments transpositeurs.

Avant tout rappelons que l’écriture se cantonne aux tonalités comprises entre Cb(7b) et C#(7#) pour garder une  relative lisibilité; au delà on utilise l’enharmonie.

tonlinst

 

Les zones « interdites » sont en rouge mais l’enharmonie est également souhaitable pour  d’autres tonalités  d’exécution difficile .

Par exemple supposons une pièce en Ab Maj (4b)

avec une clarinette en A  on aurait 7b  à la clef

Il vaut mieux utiliser une clarinette en Bb (2b) à la clef

resc

mais si on doit garder la clarinette en A  on choisira l’écriture enharmonique en B Maj (5#)

 

Voici un tableau de correspondance. On oublie la notation classique des double- bémols et double- dièses et on suppose un nombre illimité de dièses ou bémols à la place.

On notera qu’il s’agit du complément de 12.

enharm

 

Équivalence avec les double-dièses

dobleeqv

 

Notez le sens inverse de la croissance des dièses et bémols

Instruments transpositeurs

Si les choses semblent claires pour les bois, il règne une certaine ambiguïté pour les cuivres. Le but de cet article est d’essayer de clarifier les choses. Rappelons qu’avec un instrument transpositeur       l’ oeil et l’oreille ne perçoivent pas la même chose.

Par exemple un corniste lit  et joue un Do mais l’auditeur entend Fa.

Le but des instruments transpositeurs est de permettre à l’instrumentiste de changer d’instrument en gardant  le même doigté.

Prenons par exemple le saxophoniste.saxotenor

Dans les deux cas les notes écrites et le doigté sont les mêmes.

La tessiture de ces instruments est clairement établie dans le grave.

Il y a quelques exceptions -par l’ajout d’une note comme le saxo baryton qui peut descendre jusqu’au La au lieu du Si bémol des autres saxophones -ou une note en moins pour le cor anglais qui ne descend qu’au Si au lieu du Si bémol du hautbois.

Quelque soit l’instrument, la tessiture est moins précise dans l’aigu car elle dépend des capacités de l’instrumentiste.

Cette simplicité est due  à la sophistication des bois, par des trous et des clefs  qui permettent   de sélectionner les partiels (ou harmoniques).

La difficulté des cuivres vient paradoxalement de leur simplicité.

En effet, un cuivre est ,historiquement,un simple tube évasé avec une embouchure  qui émet une note ,dite fondamentale , et ses partiels ou harmoniques. La sélection de ces sons supplémentaires se fait simplement,si j’ose dire, par la manière de souffler dans ce tube. serharm   Le son 1 Fondamental ou son Pédale  est lié à la longueur du tube.

La simple lecture de cette série met déjà en évidence un premier groupe de problèmes.

1-Les notes  graves évoluent par saut

2- il faut atteindre le 7ème son   pour avoir une suite conjointe de notes

3-  certaines notes  ne sont  pas diatoniques et,de plus, sonnent faux dans notre système tempéré.

4-La série ne fournit pas toutes les notes chromatiques.

Nos instruments chromatiques  modernes sont donc -une association de plusieurs tubes(trompette,trombone complet,cor) qui fournissent les notes manquantes ou des notes plus proches du système tempéré.

Cette association de tubes se fait par

-l’ajout de  pistons ou de coulisse qui allongent la longueur du tube initial .

-voire par la fusion  de deux instruments,  comme  le cor  (F-Bb) ou le trombone ténor complet, permutés grâce à  une clef

Avec 3 pistons on obtient 7 combinaisons qui correspondent donc  à 7 trompettes  rudimentaires couvrant chromatiquement  un intervalle de triton trump Donc une trompette dite  Sib comprend Une trompette en Bb (la plus aiguëe)  , une trompette en A,… en  Ab, G, F#,  F, E (la plus grave)

Même chose avec les 7 positions de la coulisse du trombone.

Un petit tube supplémentaire (Barillet)  permet de transformer,par exemple,   la trompette  Bb en trompette en A ( la plus grave sera alors une trompette en Eb) mais avec nombreux défauts)

Avec 4 pistons on couvre l’octave, comme certains saxhorns, ce qui permet d’atteindre plus facilement  la fondamentale ou note pédale trp Mais le 4 ème  piston ne veut pas forcément dire que la tessiture de l’instrument est augmentée . Il permet souvent une amélioration de la justesse de certaines notes (mais peut aussi entraîner des problèmes  qui demandent l’ajout de pistons supplémentaires.

Un second groupe de  problèmes est dû à l’impossibilité de couvrir l’ensemble de la série harmonique par un seul instrument.

Seuls les instruments de gros diamètre peuvent atteindre la fondamentale (note pédale).

Seuls les instruments de faible diamètre peuvent dépasser l’harmonique 7

Mais le rapport diamètre/longueur du tube a également son importance pour atteindre la fondamentale. Ce qui explique que des instruments comme la trompette ou le trombone peuvent atteindre certaines notes pédales et pas d’autres et que le 4ème piston des tubas n’augmente pas forcément la tessiture.

La forme de l’embouchure  a également une importance dans la sélection des harmoniques; ce qui a une   influence sur le timbre et certaines fondamentales qui, bien que pouvant être atteintes,  n’ont  pas la puissance nécessaire. Ainsi le saxhorn basse

(tuba ) descend aussi bas que le saxhorn contrebasse mais les notes en sont plus faibles,par contre son étendue est bien plus importante. saxhornbasse Cependant  ce tuba basse  n’est vraiment effectif que dans l’étenduesaxhorane   Attention de ne pas confondre avec le Tuba Basse Bb grave qui utilise une embouchure de cor et  dont l’ étendue est

bastf

sonnant à la  seconde inférieure

Tout cela explique la difficulté d’exprimer clairement la tessiture des cuivres d’autant que les facteurs d’instruments multiplient les adaptations qui améliorent le  jeu de l’instrumentiste.

Un troisième groupe de problèmes relève de la nomenclature et facture des instruments

La première difficulté est

-le nom de l’instrument qui ne correspond  pas forcément au  registre. Par exemple, le saxhorn Basse  a la même étendue que le saxhorn contrebasse Eb mais les notes graves n’ont pas sa puissance.

-le nom correspond a des  instruments différents  selon les pays- par exemple les bombardons désignent  les saxhorns Contrebasse  ou inclus  les Ténor- basses.

D’autres part le terme tuba se réfère à un groupe inhomogène de cuivres basses dans diverses tonalités ou  spécifiquement au saxhorn basse (en ut ou Bb) et  contrebasse (en  Bb) –

-il y a confusion entre registre et groupe instrumental .

C’est le cas  du baryton (saxhorn) et de l’euphonium  Bb  souvent confondus  mais qui sont  d’ un groupe différent(et donc de  timbre différent ) .  La gamme complète des euphoniums Jupiter devrait mettre fin à cette confusion.

La deuxième  difficulté est la confusion possible entre tonalité du « tube d’origine  » et  le son réel.

Par exemple le trombone est un instrument en Bb  car en première  position , (le tube le plus court) émet un Bb et ses harmoniques mais c’est un instrument en Ut ( sous entendu non transpositeur)  car  le tromboniste lit Bb et l’auditeur entend Bb.

Attention car les tubas modernes suivent cette logique contrairement aux anciens tubas qui sont transpositeurs.

Enfin il y a des conventions  d’écriture déroutantes

-Absence d’armature avec les instruments anciens (Naturels)

-Ecriture  en clef de sol pour les  « tuben » qui on un doigté commun mais qui sonnent  à la sixte (instrument Eb) ou à la 9 ème  pour les instruments en Bb (qui sont donc transpositeurs) suivant  ainsi la logique des saxophones.  On trouve cette pratique dans les  » brass band »de l’armée du salut où toutes les parties , à l’exception du trombone basse,sont écrites en clef de sol.

-Mais ,pour les mêmes instruments, on  peut également trouver soit

-La même écriture en clef de Fa  sonnant ainsi à la tierce mineure supérieure pour les instrument Eb ou à la seconde majeure inférieure pour les instruments Bb  (=instruments  transpositeurs)

. soit   -L’écriture en clef de Fa en sons réels (instruments non transpositeurs). Le problème est fréquent à  l’euphonium .

La raison est quelque peu historique:  quand on a voulu combler le manque de tubistes par des trompettistes   plus nombreux mais qui ne connaissaient que la clef de sol et le doigté des instruments à 3 valves ( alors que les euphoniums sont généralement à 4 valves) . Il se trouve qu’avec le même doigté ,  une note jouée en clef de sol sonne à une  9 en dessous -(et sonnerait une sixte en dessous  avec un instrument en Eb) .

fing-trp-eupjpg

L’autre raison historique est la nomenclature des octaves reposant sur  la longueur des tuyaux d’orgue.Le seuil de perception d’un son correspond à un tuyau de 64 pieds.

-32 pieds correspond au Do grave  de la contrebasse 5 cordes

-16 pieds correspond au Do grave  du violoncelle

-8  pieds correspond au Do grave  de l’alto.

La voix de ténor s’écrivant à l’octave supérieur, le saxhorn baryton (16 pieds) s’écrit en clef de sol.Par contre, le saxhorn Basse s’écrit comme une basse en clef de fa mais étant un 16 pieds sonne dans le même registre que le baryton.

Les  contrebasses, s’écrivent comme la basse mais étant des 32 pieds sonnent à l’octave inférieur.

On a donc

Baryton-Basse____Clefs différentes —Même son

Basse contrebasse—Sons différents—-Même clef

Les « vrais » tubistes  jouent  en clef de Fa ,en sons réels  avec un  doigté qui est spécifique à l’instrument . Sans piston le trompettiste joue un sol (en clef de sol)  alors que ce doigté correspondra au Fa (en clef de fa ) pour le tubiste;avec les pistons 1-3

le ré du trompettiste deviendra le Do du tubiste qu’il fera avec 1-3 ou 4 au choix.

L’ambiguïté en clef de sol provient de la large étendue de l’euphonium eupdo   La partie encadrée est elle en sons réels écrite pour tubiste  ou en écriture transposée pour trompettiste. Pour lever l’ambiguïté je recommande d’écrire plûtot les sons réels en clef  d’ut 4ème eupd2 L’ euphonium est en Bb  mais selon la logique du trombone exposée plus haut et  donc non transpositeur)/

En général les partitions de tuba  sont écrites  pour tuba en ut dans une tessiture très grande. tuba-range C’est le tubiste,grand spécialiste de la transposition, qui choisit le tuba le plus adapté à la tonalité du morceau.   En pratique la difficulté est donc l’écriture pour orchestre d’harmonie et principalement chez les amateurs ,non  férus de la transposition . Le  plus simple est de partir de la tessiture de la trompette. trp-range Le saxhorn baryton à 3 pistons est à l’octave inférieur

La contrebasse en F s’écrit une quinte  et la contrebasse en Eb une sixte en dessous du baryton (mais seulement à  partir du  sol)

Les  basses et contrebasses en Bb s’écrivent à l’octave  en dessous du baryton mais toutes les deux partent du sol et la contrebasse s’arrête au sol.

Le trombone ténor et le baryton ont la même tessiture ainsi que  l’euphonium et le trombone basse qui ont l’avantage d’ étendre leur ambitus d’un triton  dans le grave ten-bass   Les cors embrassent l’étendue de la trompette et du barytoncor-range cependant il faudrait  théoriquement diviser l’étendue en cors graves (II-IV) et aigus (I-III)   cor-cor   En réalité on écrit cortutti Voici l’étendue prudente  en sons réels des saxhorns utilisés dans les harmonies saxhorhreel     Pour les notes pédales il est prudent de les éviter aux  trompettes et  trombone ténor  (les réserver au trombone basse).

Pour les cors elle ne sont utilisable qu’avec le tube Bb  mais  il est prudent de les éviter au delà de la seconde pédales (E) .

Lors de l’écriture pour un instrument  spécifique, il est préférable de consulter l’instrumentiste  et ne pas oublier, quelque soit le niveau de l’instrumentiste les règles d’écriture mélodique : rester le plus possible dan le registre médian et approcher progressivement et conjointement les extrêmes.

Voir également

Plus de renseignements sur les transpositions
Tableaux des principaux cuivres (notation et equivalence en son réel

 

Clefs et transposition

Pour représenter l’étendue complète de la voix humaine il faudrait une portée de 11 lignes

Pour être lisible cette portée fictive  a été séparée en deux portées de 5 lignes séparée par une ligne intermédiaire

Il apparait clairement qu’une portée doit être réduite à  5 lignes pour  devenir lisible

En fait ,à partir de  la portée fictive de 11 lignes 3 portées étaient extraites auxquelles on assignait une lettre F,C ou G nommées clefs pour les distinguer

  • Les 5 lignes du bas ont reçu la lettre F placée sur la 4ème ligne   en partant du bas
  • Les 5 lignes du haut on reçu la letre G placée sur la 2 ème ligne (toujours en partant du bas
  • La lettre C a été affectée  la 6ème ligne avec 2 lignes au dessus et 2 lignes en dessous pour créer la 3 ème portée

  • La portée G représente le registre aigu
  • La portée C est le registre moyen
  • F est le registre grave

Les clefs sont toujours placés sur les lignes et donnent leur nom F,C ou G aux notes placées sur cette ligne

Il y a 7 clefs utilisées(7comme les 7  noms de notes)

    • 1 clef de sol
    • 4 clef d’ut
    • 2 clef de fa

Un son donné peut donc recevoir 7 noms

Les clefs visent à  limiter à  2 les lignes supplémentaires donc toutes les clefs (à  l’exception de la clef de Sol ) ont la même étendue

la succession des clefs reposent sur l’alignement du La de référence qui est toujours dans un interligne(contairement aux clefs)

Résumé: Les clefs ont 3 fonctions

      • Nommer un son
      • Fixer la hauteur par rapport au La de référence
      • Faciliter la lisibilité en limitant le nombre de ligne supplémentaires

L’usage des clefs est d’une grande utilité dans la transposition

Par exemple: Jouer la partie de flute ou de violon avec une clarinette Bb .

Clarinette Bb signifie qu’un Do joué à  la clarinette sonne Bb (un ton plus bas ) que le violin ou le piano.Le clarinettiste doit donc jouer un ton plus haut que le son écrit en utilisant la clef d’Ut 3ème

A l’inverse le violoniste qui jouerait la partie de clarinette devrait jouer un ton plus bas en utilisant la clef d’UT 4ème

Dans les deux exemples précédents nous avons pu noter une concordance dans les clefs

Une complication peut apparaitrelorsque la partie à  transposer est dans une autre clef .Le raisonnement est le même avec adaptation des clefs.

Clarinet Bb:Je dis Bb DO J’écris Bb en clef de Sol et je cherche la clef correspondante (en se rappelant que les clef sont toujours sur une des 4 premières lignes en partant du bas)

Raisonnement en clef de Fa

Clarinette Basse Bb
Je dis Do J’écris Bb en clef de Fa et je cherche la clefs adéquate

Autre difficulté : La transposition avec deux instruments transpositeurs

Par exemple jouer la partie de clarinette en A avec une clarinette en Bb

Le raisonnement est toujours le même en prenant en compte la clef de la partie à  transposer

Clarinette  Bb : Je dis  Bb= j’écris le Bb  en  clef  de sol et je cherche la clef correspondante

Inversement pour jouer la partie de Clarinette Bb avec une clarinette en A

Clarinette en A :Je dis  A=B  j’écris A en clef de sol et je cherche la clef correspondante

Remarque Importante Ni les accidents ni le registre ne sont pris en compte dans les transposition par les Clefs
donc B est identique à  Bb et E4 identique à  E2

Clef et transposition en contrepoint était d’un usage courant à  la Renaissance

La texture usuelle Voce piena était couramment utilisée . Elle consistait en deux groupes de voix à l’octave (ST and AB) ,chaque groupe étant à  la quarte ou à  la quinte.


Dans la forme authente le mode authente se trouvait au ténor,doublé a l’octave par le soprano,accompagné d’une basse plagal elle même doublée par l’alto.
Dans la forme plagale le mode plagale est au ténor et soprano,la forme authente à la basse et alto

Grace à l’usage des clefs chaque voix a  la même étendue

2 séries de clefs sont utilisées

      1. Les Chiavi Naturali (Nos exercices d’harmonie)

      2. the Chiavettes

Le passage des chiavi naturali aux chiavettes entraine une transposition àla tierce supérieure du mode plagal

    • Le passage des chiavettes aux chiavi naturali transpose le mode authente à  la tierce inférieure
    • les autres inversion ne sont pas valable

Clef transposition en contrepoint: 2°)Fugue

Sujet et réponse ont la même notation
Le choix de la clef permet une transposition à  la quinte ou à  la quarte

Le raisonnement est toujours le même

1°)Recopier les sons sur une portéee sans clef
2°)assigner le nouveau nom ( son transposé)

3°) Chercher la clef correspondante

3°) Correspondance des clefs

Etape 1: Donner un nom à  la note inférieure

Etape 2: Donner le nom de la transposition à  la note supérieure (qui est la même sur la partition)

Etape 3: Trouver la clef qui nomme la note

La gamme est donnée par la  sequence of clefs suivante C3 F4 C2 F3 C1 C4 G assignée à une note donnée

La transposition est un simple décalage de la séquence des clefs
Transposé C2 F3 C1 C4 G C3 F4
Base C3 F4 C2 F3 C1 C4 G
Intervalle 1 2 3 4 5 6 7

Les harmoniques sur le violon et sa famille

1-Rappel physique

La longueur d’une corde divisée par un nombre entier produit un son cristallin appelé harmoniques ou flageolets

Le son fondamental est noté 1

La division par les nombres de 2 à  6 produit l’accord majeur

d’où nous déduisons le tableau suivant


Il faut comprendre que la division de la corde entraine une partie courte et une partie longue et que l’harmonique est le fruit de ce rapport .

Il en résulte qu’on peut indifféremment utiliser le sillet ou le chevalet comme point de départ. Ainsi la quinte (1/3 de la corde ) peut également être produite au 3ème/3 de la corde

Exemple sur la corde SOL :On voit qu’il n’y a qu’une possibibilté de produire l’octave (point 0) puisque nous sommes au milieu du manche et deux possibilités pour les autres harmoniques , à  l’exception de la tierce (son n°) 5) qui en compte 4 (mais seulement une vraiment satisfaisante , deux sont d’exécution périlleuse car très proche de la quinte) et une pratiquement inutilisable) .

2-Production des harmoniques

Il y a deux sortes d’harmoniques :Les harmoniques naturels et les harmoniques artificiels 1°)Les harmoniques naturels  qui produisent l’accord parfait à partir d’une corde à  vide.

Les harmoniques naturels se font en effleurant la corde au niveau des différents point de division.La note est marquée par et  éventuellement  surmontée de la note produite .

Lorsque la note effleurée est similaire à  la note produite , la note est simplement surmontée de ° ; ce qui correspond en particulier à  la moitié supérieure du manche . Les quintes se partagent deux cordes voisines

 

Avec un peu d’habileté et beaucoup de persévérance, l’harmonique 7 peut être également  émise mais uniquement en première position et de préférence dans un accord arpégé de dominante car la septième se trouve entre une quinte déjà  difficile à  émettre et l’octave qui peut apparaître malencontreusement; ces 3 notes se situant entre le Bb (un peu plus haut pour la quinte, un peu plus bas pour l’octave,entre les deux pour la 7 ème ) et le La sur la corde de G.

L’intonation est imprécise  mais la notation également; le mieux est peut être de contacter l’interprète

 

 

ou de faire la septième en harmonique artificielle sur la corde adjacente ce qui plus sûr et plus juste7art

2-Production des harmoniques (suite)

2°)Les harmoniques artificiels qui permetttent l’émission de tous les tons

l’index joue normalement la note inférieure tandis que le 3 ème ou 4 ème doigt effleure la corde à  distance de quarte, quinte ,tierce majeure, tierce mineure, ou  octave ce qui produit les mêmes intervalles que les harmoniques naturels selon le tableau théorique suivant,réalisé sur la plus basse note possible

En fait seuls les intervalles de quarte et, à  un moindre degré, de quinte sont d’utilisation usuelle. Les intervalles de tierce sonnent mal et sont généralement réservés au doubles harmoniques quant à  l’octave (impraticable dans l’exemple donné) il n’est possible que dans les positions élevées où les intervalles se réduisent et son intérêt est restreint

3-Harmoniques doubles

Il est possible de faire des mélanges d’harmoniques naturel et artificiel sur deux cordes contiguës

Octave: L’octave est produite par une combinaison de quinte et de quarte dont la note supérieure  de la première est à  l’unisson avec la note inférieure de la seconde


Cet unisson implique une extension des doigts qui rend difficile des gammes en octaves. De plus les deux notes inférieures forment une quinte qui nécessite l’appui simultané de l’index sur deux cordes .

Les octaves brisées sont un peu plus faciles

La combinaison

permet, par translation, de combler l’espace chromatique entre les cordes à  vide dans les limites suivantes


Unisson: Même combinaison de doigts mais inversée;
La quinte commune est assurée par l’auriculaire

L’étendue est d’une octave (de A4 à  A5)

3-Harmoniques doubles( suite)

Sixtes :Il est très difficile de faire sonner les 2 harmoniques simultanément et le doigté est malaisé

Tierces: La succession chromatique des tierces est plus facile à  jouer que le sixtes quant au doigté car la progression entre corde à  vide est parallèle dans toutes les parties .

Par contre, la difficulté de faire sonner les 2 harmoniques simultanément est la même.

Enfin il faut souligner que les gammes naturelles,de par la succession d’intervalles majeurs-mineurs ajoute une difficulté supplémentaire

4-Récapitulation

L’harmonique naturel  (qui implique une corde à vide)  est indiqué

    • soit par ◊=Note affleurée surmontée de façon optionnelle du son réel en note plus petite

    • soit par une note normale surmontée d’un ° =Note désirée (quelque soit la technique utilisée)

Plus généralement cette notation ° indique l’effet ou  les harmoniques réels (la même hauteur que la note jouée)



Harmoniques artificiels (la fondamentale est une note appuyée)
La note fondamentale est marquée en notation normale surmontée d’une note = Note affleurée et du son réel en note plus petite ;

Dans de rare cas l’harmonique artificiel est indiqué par une note normale surmontée d’un ° =Note désirée laissant le choix de la technique à  l’interprète

5-Etudes utilisant les harmoniques

The Inner voice
Irish theme La Felicita (Second Mouvement)
Aires iIbericos (Cello)

Czardas pour violon seul

Les pizzicati au violon

1-Introduction: L’archet est remplacé par un doigt, généralement l’index, qui pince la corde;ce qui crée une sorte de percussion des notes appelée pizzicato pluriel= pizzicati.
Ce mode de jeu constitue une double limitation par rapport à  l’archet

  • 1. La vitesse d’exécution:
    Benjamin Britten note prudemment Presto possibile dans Simple Symphony. (104 à  la noire semble la limite pour un trait en double croches pourvu qu’il soit assez court).
  • 2.Le registre

Il n’y a rien de précis mais en orchestre il est prudent de ne pas dépasser

L’étendue des pizz peut être augmentée en solo dans un accord arpégié ou en orchestre doublés par les bois

2-Notation: le début des Pizz est simplement signalé par la mention Pizz au dessus de la portée et la fin par arco

Autres types Pizzicati:

    1. pizzicato de la main gauche : noté Pizz MG ou simplement + au dessus de la note :Un doigt est appuyé sur la corde et un doigt supérieur pince la corde. Les autres notes sont arco
    2. Bartok : Bartok a introduit deux sortes de pizz
      LePizz Bartok proprement dit, aussi appelé Snap Pizz ,                     noté  
      La corde est tirée verticalement et frappe la touche: Sonne mieux sur les cordes graves

pizz glissando noté gliss pizz La note est jouée en pizz normal puis effectue un glissement vers le bas ou ,de préférence,vers le haut

3.autre :

    • Pizz utilisé par Ligeti noté le pizz se fait avec l’index droit
      Ne pas confondre avec le Nail pizz
      qui un est pizz normal mais qui utilise l’ongle la place du gras du doigt pour pincer la corde:Le son est plus brillant mais ce type de pizz est à  éviter car les violonistes ont généralement les ongles très courts
    • Les accords en Pizz : noté Quasi Guitare
      ils sont joués presto légèrement arpégé en partant du grave; les accords doivent être simples.
      Seul le violoncelle peut exécuter aisément les arpèges en descendant.
    • pizz tremolo :

      très fatigant -Eviter les longueurs
    • Sons apparentés : Cette notation est ambigue« car elle peut aussi signifier que la note est jouée normalement mais avec un grincement par forte pression de l’archer.Cela peut aussi indiquer qu’il faut jouer derrière le chevalet mais les notes concernée sont les cordes à  vide voir effets spéciaux

4-Passage Arco-Pizz:

Un passage rapide nécessite que l’archet soit près de talon

Les effets spéciaux sur le violon

Effets spéciaux

    • Derrière le chevalet (ne pas confondre avec la percussioncf pizz)

      les notes peuvent être jouées avec l’archet ou en pizz (à  préciser)
    • Sul tasto ou flautando (jouer sur la touche)
    • Sul ponticello (jouer sur le chevalet) la fin de ces deux expressions est notée Ord (ordinario)
    • Col legno Jouer avec le bois de l’archet
      1. Tratto (Frotté come le jeu avec les crins
      2. Battuto frappe la corde (sorte de spiccato)la fin de ces deux expressions est notée Ord (ordinario)

       

    • Percussion En dehors des notes jouées apparentées aux pizz ,les doigts ou la paume de la main peuvent exécuter un rythme sur l’éclisse , la table ou le dos de l’instrument ou avec le bouton de l’archet sur la mentonnière ou le cordier. Il n’y a pas de notation spécifique et dépend de chaque compositeur
    • Harmoniques inférieures(Les pedal tones de George Crumb)necessitent un violon électrique, une forte pression d’archet et un environnement électroacoustique. La notation est en notation réelle (en clef de Fa) ajoutée à  la clef de sol

crumb

  • Plus récemment la violiniste Mari Kimura a developpé une technique d’archet qui permet la production des sous harmoniques sur la 4 ème corde (G ) sur un violon normal. Plus la pression est forte plus on s’éloigne du chevalet ,en quelque sorte en miroir de la technique habituelle.

Les principaux coups d’archet au violon

Il existe de très nombreux coups d’archet avec une nomenclature floue et des subtilités pas toujours évidentes même pour les violonistes.

Pour le compositeur les choses sont plus simples.

  • Une première approche consiste à  considérer les notes jouées
  • dans des coups d’archet différents c’est le cas général: sans notation particulière
  • ou jouées dans un même coup d’archet: elles sont surmontées d’une liaison

  • En A nous avons le Legato
    : Les notes se suivent en douceur dans un même souffle (archet)
    Le nombre de notes liées dépend du tempo,de la dynamique et de la vélocité de la main gauche
  • En B (ou normalement rien n’est noté) nous avons le detache les notes se suivent sans arrêt avec la même pression
    La longueur d’archet utilisée va de l’ archet entier (grand détaché) à  un quart d’archet (détaché bref) en fonction du tempo et de la dynamique

Une deuxième approche concerne l’accentuation des notes
Le Détaché accentué:Il ya une accentuation au début mais les notes se suivent sans arrêt

Dans le Loure ou Portato chaque note subit un petit renflement initial qui crée un discret détaché dans le lié

Une troisième approche concerne la durée des notes complètes ou écourtées

En A le martelé se distingue du détaché accentué par le pincement de la corde au début suivi d’un relachement de la pression puis d’un silence ce qui donne un son percutant.
Marcato peut signifier aussi bien Détaché accentué que Martelé
En B le staccato est une suite de petit martelé dans un même coup d’archet

Compte tenu d’un temps préparatoire pour pincer la corde, le martelé ne peut pas à s’exécuter dans un mouvement rapide

Une quatrième approche concerne la légèreté des notes bien à  la corde ou sautillantes
Lorsque l’on ajoute des accents et/ou l’on joue dans un tempo rapide avec une portion d’archet proche du point d’équilibre les notes deviennent légères.
Le détaché (simple ou accentué) devient le Sautille bien que à  l’archet ne quitte pas la corde( tout au moins volontairement) -ce qui fait la différence avec spiccato
dans lequel l’archet tombe sur la corde puis se soulève entre chaque note ; ce qui implique un tempo plus lent que pour le Sautillé

Dans un même coup d’archet, le spiccato devient le  ricochet courant sous forme d’arpège

mais la forme du ricochet typique est
La principale différence entre le ricochet et le staccato est l’effet de rebondissement de l’archet après une impulsion initiale

Divers
Le tremolo est une répétition rapide d’une note qui, pour Berlioz, devrait être en quadruple croches
Cependant la notation usuelle est

Le Staccato est le coup d’archet le plus inhomogène car il regroupe

  • toutes formes d’accent (ou leur absence) au sein du groupe des notes séparées dans un même coup d’archet
  • différentes techniques (en particulier une à l’archet reste sur place, ce qui permet de jouer un grand nombre de notes dans un même coup d’archet

Une forme accentuée particulière,inventée par Viotti, permet de travailler l’étude du staccato et du spicatto


Tempo approximatif des coups d’archet à  la noire en doubles croches .

Récapitulation
De nombreuses subtilités dans la nomenclature sont

  • des choix stylistiques de l’interprète :Ricochet à  la place Staccato volant par exemple
  • la résolution personnelle d’une difficulté technique :Spiccato au lieu de staccato
  • des divergences de traduction de terme étrangers comme
    • Détaché et l’Anglais Detached=séparé
    • ou Spiccato et staccato= Les 2 signifiant Détaché en Italien

Pour le compositeur il est plus simple d’envisager la notation suivante

  • Note sans rien: exécution normale
  • Note surmontée d’un point:sa valeur en est écourtée (note séparée)
  • Note surmontée d’un triangle plein, tête en bas, même chose que le point mais avec un pincement initial.
  • Note surmontée d’un trait horizontal =Equivalent d’un discret <>

( tout cela en   coups d’archet séparés ou dans le même coup (liaison)
En précisant le tempo et les accentuations (>) la plupart des exigences du compositeurs sont réalisée
En ajoutant « à  la corde  » ou « léger ou Saltando (en sautant-sautillant » que reste t’il ? éventuellement la partie d’archet mais, pour un non violoniste, il y grand risque de se tromper.
La page suivante donne un tableau indicatif pour les plus téméraires

A titre indicatif

Partie de d’archet Coup d’archet
Partie supérieure Grand Détaché
«  » Martelé
«  » Staccato
«  » Détaché rapide
«  » Changement de cordes rapide
«  » Tremolo
Tiers moyen Détaché léger
«  » Staccato volant
«  » Sautillé Spiccato
Partie Inférieure Accords et double cordes en détaché
«  » Détaché rapide (sur cordes graves)
«  » Staccato (lent ,appuyé)

Les accords sur le violon

1-Les positions

Le violon possède 4 cordes, numérotées de l’aigu au grave, accordées en quinte et s’étendant chacune sur deux octaves (en 11ème position )

Classiquement il y a 9 positions mais seules les 7 premières sont étudiées et couramment utilisées. Cependant le violon s’étendant sur 4 Octaves, il est nécessaire d’aller au delà  de la neuvième position pour atteindre ce SOL extrème.Cette ou ces extra positions, selon la taille de la main, n’affectent ,en principe,que la première corde (mais ce n’est pas une règle absolue)

En prenant pour référence 4ème corde (G ) et la Gamme éolienne A B C D E F G), l’index, placé sur chacun de ces degrés, fixe la position de la main sur le manche.
Dans chaque position la combinaison des 4 doigts sur 2 cordes forment le cadre d’une octave et ,sur les 4 cordes, crée un ambitus d’une dizième car la position inclus une extension du 4ème doigt.

A l’intérieur de chaque position, les doigts peuvent être en position pliée ou étendue permettant tous les intervalles.

La position peut être étendue vers le bas par recul de l’index ou vers le haut par extension de l’auriculaire.

Il faut noter que cette présentation des positions n’est jamais exposée explicitement en terme de gamme éolienne dans les méthodes mais en terme de Premier doigt qui prend la place du second ou du troisième doigt -cependant les exemples sont bien donnés en Do Maj par les auteurs Français.

La figure ci-dessus montre la difficulté à décrire un système valable sur toutes les cordes.
Retenons donc la gamme de Do majeur sur la corde G des auteurs Français pour fixer les positions avec une exception le La b grave ce qui positionne la main un demi ton plus bas que la première position et prend le nom de « Demi-position ».

Il ne faut pas confondre cette demi-position avec celles décrites par Léopold Mozart qui sont,en fait, nos positions paires (2ème-4ème-6ème).
L’explication donnée par ce dernier nous éclaire.:La tradition voulait que les notes marquées sur les lignes soient jouées avec les premier et troisième doigts tandis que les notes marquées dans les interlignes utilisent les deuxième et quatrième doigts.

Sevcik ,avec son système des demi-tons, précise que la position peut se situer aussi bien à une seconde mineure qu’à  une seconde majeure de la position précédente.
Tout cela n’a pas d’incidence directe pour le compositeur mais conditionne les doigtés pour l’interprète.

Intérêt des positions

Léopold Mozart rattache l’usage des positions à  3 raisons

Nécessité:C’est la raison la plus évidente:Lorsque la mélodie excède le C5 ,la main doit se déplacer pour jouer les notes aiguës

Commodité: Certains traits sont plus faciles dans les positions paires

Elégance: Notamment dans le cantabile , où il faut éviter les corde à  vide
mais également limiter les changements de cordes qui peuvent nuire à  l’égalité de timbre ou de sonorité

Dans cette rubrique « Elégance » il faut également tenir compte du changement de position qui peut se faire en silence par un changement progressif de positions sur un demi ton par exemple ou par glissade dont il existe deux types
Le glissando il s’agit d’une succession de glissements saccadés accompagnés ou non d’une saccade de l’archet

Le portamento ou Port de voix qui effectue un glissement sur grand intervalle selon 3 techniques
Ecole Française: la nouvelle position est amenée par le doigt de départ avant d’appuyer le doigt cible

Ecole Russe : Le doigt cible glisse dès la position de départ

Methode mixte

Quelque soit la méthode la notation est la même

2-Etendue

Bien que l’étendue théorique du violon soit de deux octaves sur chaque corde (en 11ème position),


il est cependant prudent de ne pas dépasser la septième position qui correspond à  une étendue de onzième sur chaque corde.

Dans une position donnée c’ est à dire lorsque les 4 doigts sont sur une même corde,il est prudent de ne pas dépasser l’intervalle de quinte diminuée pour le violon et la quarte pour l’alto.
Il est à  souligner que ces intervalles s’exécutent d’autant mieux que la position est haute car la distance entre les doigts est de plus en plus petite.

Avec deux cordes contiguës l’ intervalle de quarte augmentée/quinte diminuée devient une neuvième mineure.(Ceci pour l’orchestre, l’étendue entre 2 cordes contiguës peut s’étendre à  l’intervalle de 10ème voire plus pour un soliste mais au delà  de la 10ème le phrasé devient problématique)

Attention la quinte juste porte mal son nom et sonne plutôt faux surtout dans l’aigu

3-Les doubles cordes

A-La première série comporte une corde à  vide soit à  la partie inférieure soit à  la partie supérieure

Soit dans une position fixe

Soit avec changement de position

la mélodie est entièrement jouée sur la corde Ré

2-Les doubles cordes

B-La seconde série comporte
soit une note tenue dans une des parties

soit une extension du 4ème doigt

C-La troisième série comporte le mouvement simultané des doigts

même chose pour les septièmes, octaves, et neuvièmes mineures mais ces intervalles deviennent difficiles et donc périlleux lorsque la note supérieure atteint le Ré 5

Limite inférieure obligatoire et limite supérieure approximative de sécurité


Le légato apporte un difficulté supplémentaire à tous ces intervalles

3: Les doubles cordes(suite)

C:troisième série(suite)

Cette troisième série se réalise

    • soit par changement de position

Dans ce cas les doigts se déplacent simultanément avec changement progressif de position

ou glissent réalisant un portamento

  • soit en utilisant les cordes à  vide

    Cette méthode,bien que de portée restreinte, est utile car elle permet d’éviter des changements de position

Doubles cordes:(suite)

Classification des intervalles par ordre croissant des difficultés

  • d’intonation
  • technique

-4 Les Accords de trois et quatre sons :

Les deux points fondamentaux sont

  • L’impossibilité d’appuyer sur plus de 2 cordes avec le même doigt
  • l’écart maximum d’une quinte diminuée entre les premier et quatrième doigts ce qui donne,sur 4 cordes, un ambitus de seizième

Ceci est illustré en mettant un doigt sur chaque corde.

Les violonistes reconnaîtront,en miroir, la méthode de Geminiani pour placer correctement les doigts et le coude afin de faciliter l’exécution des doubles cordes

4-Les Accords de trois et quatre sons

Les accords de 3 et 4 sons sont d’autant plus difficiles à  exécuter qu’il y a de doigts impliqués
Pour avoir des accord qui sonnent bien il faut donc privilégier au maximum les cordes à vide.

L’énonciation de l’accord de septième diminuée est une exception type . Une fois la combinaison de doigts réalisée, une simple translation permet de jouer les 3 renversements

4:Les Accords de trois et quatre sons

L’emploi d’arpèges permet de fluidifier les combinaisons de doigts réalisées en accords plaqués.

Les accords possèdent un intervalle de quinte avec note commune A-E et E-B qui nécessite un petit déplacement du doigt pouvant être nuisible pour l’intonation
.-L’arpègiation favorise en 2 une substitution de doigts

L’emploi de nos archets modernes ne permettent pas de jouer plus de 2 ou 3 cordes à la fois, et de ce fait un accord plaqué aura toujours une petite composante arpègée
plus ou moins marquée selon que l’on joue sur la touche ou près du chevalet mais le son sera différent.

Il faut donc être très prudent dans l’emploi d’accords de 4 sons au sein d’une polyphonie qui risquent d’obscurcir le phrasé.
Cette légère arpègiation de l’accord implique un choix stylistique pour l’interprète soit attaquer les notes basses avant le temps pour que les notes aiguës  soient sur le temps ou favoriser les notes graves en attaquant l’accord sur le temps ou encore attaquer l’accord par le haut avec les mêmes options d’attaque (avant ou sur le temps) . Il est donc utile de mettre un accent sur la note principale.
Si l’on désire un accord non brisé sur les temps il ne faut pas écrire plus de 3 notes par accords et tous en tirant.

En matière de double cordes ,se rappeler les règles mélodiques du contrepoint car tout intervalle mélodique défaillant en double cordes sera difficile à  jouer et nuira au phrasé.