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Cadences modales

samedi, novembre 24th, 2012

Autre sujet difficile et source de confusion. Si nous considérons les modes anciens d’église, il n’y a pas de cadence proprement dite car il s’agit de mélodies déclamatives à une voix.Les fins de phrase suivent simplement une formule mélodique et rythmique fixée.
Les premières cadences (clausules) telles que nous les comprenons dans notre culture tonale sont dues à  l’émergence de la polyphonie qui sera une des causes de la
disparition des modes

L’introduction des cadences modales élaborées au 19ème siècle a pour but de détruire la tonalité mais notre culture tonale,qui reste bien ancrée, est la source de difficulté car nous avons tendance à  vouloir faire de la musique modale une sorte de transcription de la musique tonale (notamment l’harmonie fonctionnelle qui ajoute une confusion).
Les cadences modales ne donnent pas l’effet conclusif des cadences tonales et ne sont, en général, utilisées que pour donner une couleur particulière de façon transitoire d’où l’origine du terme modulation.

Avant d’envisager les enchainements cadentiels modaux il faut tout d’abord rappeler quelques éléments de la tonalité.

  • La tonalité est issue des lois physiques de résonance basée sur les harmoniques ascendantes qui explique l’accord majeur.
  • L’accord mineur est plus difficile à  expliquer car il n’y a pas de résonance descendante (dans les conditions normales). Par contre nous avons vu(dans les miroirs) qu’une gamme Majeure ascendante possédait son miroir mineur descendant.
  • La musique tonale comprend deux modes basés sur la tierce (IIIème degré) qui détermine
    -le mode Majeur( III Majeur) qui possède 3 degrés forts qui sont tous les 3 Majeurs (I- IV-V)
    -le mode Mineur (iii mineur) dont les trois degrés forts sont mineurs (I- IV- V). Cependant le septième degré devant être   un demi-ton de la tonique pour ressembler au mode Majeur, le V degré est altéré pour supporter une note sensible et devient un accord majeur .

La modalité moderne (harmonique) peut être envisagée de différentes façons.
Le plus simple est le mode mineur sans sensible qui correspond au mode Eolien (mode de La) avec un V ème degré (Mineur)aussi bien pour la gamme ascendante que descendante ce qui change la numérotation des degrés. La cadence est calquée sur la cadence tonale (v-I) pour gamme ascendante ou plagale (iv-I)
pour la gamme descendante

D »autre part on peut assimiler les demi-tons à  une sensible ascendante B-C et une sensible descendante F-E

Selon la pente,nous avons donc deux dominantes et deux sensibles possibles

En remarquant que dans l’enchainement tonal B -C, B est sensible car il y a

un intervalle de demi-ton et que l’ascension se fait vers un degré fort (en l’occurrence la tonique) tandis que F n’est pas une sensible car l’enchainement aboutit à  un degré faible (III).


Dans l’enchainement tonal F-E, F n’est pas une note sensible car l’intervalle de demi-ton aboutit à  un degré faible mais il faut noter que E est la tonique donc degré fort de la gamme descendante, miroir du majeur et que ,dans cette optique,nous pouvons considérer F comme une sensible descendante.

Plaçons un accord sur le Vème degré de chaque gamme dans leurs formes ascendantes et descendantes.


Parmi ces accords du Vème degré retenons ceux qui possèdent une des deux sensibles F-B (non situées à  la basse)

A l’exception du mode de La ascendant,nous constatons que seulement deux accords apparaissent

  • ii (Dm) de la gamme majeure d’origine et
  • l’accord 7 de dominante( GBD et B D F)

L’accord 7 de dominante apparait sous deux formes GBD et BDF
BDF n’est pas utilisable en tant que tel, car de par son triton, il nous place directement en CM. Cependant dans la gamme de La descendant , l’ajout de la sixte (DFAB) donne naissance à  un accord de dominante commun a CM et Am .

Remarquons que la sixte (B )est la sensible de la gamme ascendante.
Généralisons la méthode en ajoutant la sensible ascendante au gammes descendantes et vice versa

  • Mode de Do :La seule possiblité est la cadence plagale FAC (GBD nous place en Do majeur et FAB cumule une dissonante de seconde et le triton) (Numérotation inverse des degrés)
  • Mode de Fa :est un cas particulier car BDF est inutilisable et CEG nous ramène à FMaj -la solution est GBD qui regroupe la sensible et note caractéristique
  • Mode de Sol : Le seul accord possible est DFA avec sixte ajoutée B DFAB

  • Mode de LA: on retient DFAB, par son caractère de dominante, l’ enchainement IV56-I
    On peut bien sûr  employer EGB comme mineur sans sensible mais qui est moins caractéristique
  • Mode de Ré: Les deux accords sont possibles enchainement(ACF) III6-I ou (GBD)IV-I
  • Mode de MI ascendant: (BDF),le triton fait rejeter cet accord : L’accord retenu est donc ACF=enchainement II6-I

Autre approche

Nous avons vu que l’octave était divisé en deux tétracordes dont il existe,pour les modes d’église, 4 modèles (3 à  quarte juste et 1 à  quarte augmentée)
il existe un quatrième tétracorde à  quarte juste dit harmonique qui ne correspond pas aux mode d’église.
La  place des demi-tons donne  la  direction de la pente,ascendante sur la droite,descendante sur la gauche et pas de pente au milieu.

Cette notion de pente a été soulignée par de nombreux auteurs Notamment A.Dommel-Dieny et H. Gonnard

 

En considérant les modes comme l’association de deux tétracordes

Les modes de F et B ne permettent pas d’avoir deux tétracordes disjoints d’où l’association pentacorde -tétracorde
Il faut noter

  • -L’équilibre en position centrale des demi tons les tétracordes mineur D
  • -La pente ascendante des tétracordes majeurs
  • La pente descendante des tétracordes phrygiens.

Reprenons les gammes sous forme de deux tétracordes de pente opposée

Les modes de F et B concentrent les demi tons dans un tétracorde

Il faut noter que

  • -La gamme de D est la gamme pivot avec les demi tons centraux qui confirme l’ambivalence de cette gamme qui n’a pas de pente
  • – La symétrie des modes CDE
  • -Le miroir inversé des modes G A

Conclusion

Cette dernière approche nous permet de déterminer la pente afin de faire le choix de nos enchainements mais c’est aussi un outil pour leur traitement contrapunctique essence même des modes.

Autre piste

Ecrivons nos gamme sous forme de triade en tenant compte de l’emplacement des demi-tons.

Les 3 gammes mineures ont ces trois triades

Les 3 gammes Majeures ont ces trois triades

Cependant ces Accord ne contiennent pas nécessairement la note caractéristique du mode.
L’ajout de la sixte ou de la 7 ème ou de la 9 ème rend les choses très intéressantes pourvu qu’il ne forme pas le triton F-B qui ramène à  la gamme de DO
N’oublions pas les cadences médiévales issues du contrepoint citées dans la
disparition des modes d’église et les cadences Baroques qui suivent la même logique mais qui peuvent aboutir sur un intervalle de tierce (à  la place de l’octave ou de la quinte )

 

Dernière piste

On peut se calquer sur l’harmonie » fonctionnelle » selon 2 écoles

1-L’école française de Niedermeyer  et Ortigue: on garde l’écriture tonale mais en respectant la signature du mode ( d’où la possibilité d’un V mineur)

2- L’école américaine de Persichetti:  On distingue

-Les accords primaires :Accord de tonique et les   accords contenant la note caractéristique du mode

-Les accords secondaires: qui n’ont pas de notes caractéristiques

-Les accords à éviter qui contiennent le triton ramenant au mode majeur (Ce peut être un accord primaire avec  7ème ou 9 eme Ajoutée.)

PERSEC

 

En résumé

La musique modale est une musique d’intervalle principalement axée sur la mélodie avec une harmonie plûtot statique basée sur 2 degrés Teneur (equivalent d’une dominate) et Finale (la tonique) et des enchainements caractéristiques qui échappent à  l’harmonie fonctionnelle

 

Ouvrages recommandés:

  • L. Nierdemeyer et J. Ortigue: L’accompagnement du Plain-chant:
  • Henri Gonnard: La musique modale en France de Berlioz à Debussy
  • Vincent Persichetti :Twentieth-Century-Harmony